Mapping Klee

Klee passe environ sept mois en Italie avec son ami Hermann Haller. Ils visitent les sites culturels de Pise, Rome, Naples, Pompéi et Florence. Les tableaux de la Renaissance impressionnent le futur artiste. Mais il considère que les thèmes religieux et mythologiques sont dépassés. Ce qui manque, pour lui, c’est la référence aux questions de son temps.

Ce qui vaut pour les tableaux, Klee ne l’applique pas à l’architecture de la Renaissance. Ses structures clairement définies reposent sur des lois mathématiques. Rythmes et proportions ne déterminent pas seulement les bâtiments, ils sont également rendus visibles dans la conception des façades.

Pour Klee, ces structures constituent l’essence même des bâtiments. Au lieu de reproduire la surface, la tâche de l’art pourrait dorénavant consister à rendre visibles l’organisation et la structure élémentaires.

Mais Klee ne trouvera que des années plus tard des formes d’expression artistique correspondant à cette vision des choses. Dans le dessin «Santa A. à B.», il cherche à saisir l’agencement d’une ville dans sa totalité, à l’aide d’une structure de base abstraite reliant entre eux les différents éléments.

Il découvre que le principe d’une structure de base existe non seulement dans l’architecture mais aussi dans la nature. Le 23 mars 1902, l’artiste arrive à Naples. Il y visite l’aquarium (Stazione Zoologica di Napoli) ; ce lieu, encore ouvert au public aujourd’hui, fut fondé en 1872 par le zoologiste allemand Anton Dohrn pour promouvoir la recherche marine. Le monde sous-marin devient pour Klee l’image même de l’origine et de la diversité de la vie.

Le dessin figurant sur la page de couverture du guide de l’aquarium montre la diversité du monde sous-marin : escargots de mer, crabes, poulpes et poissons. Des années plus tard, Klee tire parti de cette expérience : il nous propose ici une vue dans un aquarium. Il est difficile de distinguer les visages humains des images de poissons.

Comme de nombreux artistes modernes, Klee recherche des formes d’expression susceptibles de rendre ce qui relève de l’élémentaire – les « éléments constitutifs de la vie ». Non pas imiter la nature, comme on le lui avait enseigné à l’Académie, mais créer quelque chose de nouveau, à l’instar de la nature : voilà le but qu’il se fixe. En lisant Johann Wolfgang von Goethe, il comprend l’intérêt qu’il y a à explorer la nature pour y découvrir des lois universelles.

Après plus de six mois en Italie, Klee se retire dans sa ville natale de Berne. Pendant quatre ans, il vit à nouveau chez ses parents et s’efforce de continuer à se former, en autodidacte. Il étudie maintenant aussi l’anatomie – la structure interne du corps humain.

Après avoir épousé Lily Stumpf, Klee revient à Munich en 1906. À l’époque, la ville avait la réputation d’être l’une des capitales de l’art. De nombreux artistes tels que Gabriele Münter, Marianne von Werefkin, Alfred Kubin, Alexej von Jawlensky explorent de nouvelles voies, visant à dépasser l’art académique.

En 1911 Klee a fait la connaissance des deux porte-parole du Cavalier bleu, Franz Marc et Vassily Kandinsky, ce qui lui a permis d’entrer en contact avec la scène artistique munichoise. À cette époque il découvre, dans les galeries de Munich, des œuvres appartenant à l’avant-garde des artistes français.

Pendant des siècles, Rome a été la capitale des arts. Au début du 20ème siècle, des artistes venus de toute l’Europe se rendent à Paris. La métropole française devient la plaque tournante d’une avant-garde internationale. Il existe tout un réseau d’artistes et de galeristes qui constitue un véritable terreau, propice à l’émergence de nouveaux mouvements d’art moderne, lesquels sont présentés dans des expositions spectaculaires.

Klee note dans son journal les étapes de son voyage : il fait une promenade sur la Seine, visite entre autres le Louvre, Notre Dame et différentes galeries. Bernheim-Jeune est l’une des premières galeries à exposer – et à vendre – de l’art moderne. Klee y voit des œuvres d’Henri Matisse.

Daniel-Henry Kahnweiler ouvre sa première galerie parisienne en 1907 et devient le plus important marchand d’art moderne. Dans la « boutique » de Kahnweiler, Klee voit des tableaux d’André Derain, Pablo Picasso et Maurice de Vlaminck.

Les progrès de la modernité produisent une formidable dynamique. Cavalier bleu, futurisme, expressionnisme, fauvisme … Le temps des « ismes » est arrivé. De nouveaux mouvements artistiques naissent un peu partout. À cette époque c’est le cubisme qui domine à Paris. Dans les galeries Klee rencontre les œuvres de Georges Braque et Pablo Picasso. Grâce à la médiation de Kandinsky, Klee peut aller voir Henri Le Fauconnier et Robert Delaunay dans leurs ateliers.

Les œuvres cubistes que Klee voit à Paris proposent une tentative radicale de penser l’image, non plus en fonction de l’objet à représenter, mais en créant de nouvelles tensions et un nouveau rapport à l’espace, à partir des éléments purement formels dont dispose l’artiste.

Klee est fasciné par la construction de l’espace pictural qui n’est plus liée à la perspective centrale. Il critique néanmoins l’extrême fragmentation des objets et des figures. Ce qui amène à s’interroger sur la peinture et à poser la question décisive : l’image a-t-elle encore besoin d’un objet à représenter ?

Le 11 avril 1912 Paul Klee rend visite à l’artiste dans son atelier parisien. Il y voit les fameuses Fenêtres dans lesquelles Delaunay prolonge le cubisme. Ce dernier retranscrit la vue qu’il a depuis sa fenêtre à l’aide de champs colorés abstraits et s’efforce de représenter la division du spectre lumineux à partir des couleurs.

Delaunay travaille exclusivement à partir de couleurs et de formes réduites. Klee apprécie davantage ces compositions abstraites de champs colorés que les œuvres purement cubistes qu’il considère comme incohérentes dans la mesure où des objets y sont représentés.

C’est aux théories de Delaunay et à son œuvre que Klee doit sa nouvelle approche de la couleur, de la lumière et de l’abstraction. Il ne parvient cependant que plus tard à traduire ses impressions de villes et de lumière en images abstraites, animées d’une réelle dynamique.

En 1914 Klee se rend en Tunisie avec les peintres Louis Moilliet et August Macke. Pendant deux semaines, ils empruntent les itinéraires touristiques habituels – de Tunis à Kairouan en passant par St. Germain et Hammamet. Moilliet, qui a déjà séjourné en Tunisie en 1908 et 1909, assume le rôle de guide de voyage.

Contrairement à ses amis, Louis Moilliet ne peint que trois aquarelles durant cette période. Au bout de quelques jours seulement, Macke déclare qu’il ressent au travail une joie encore jamais éprouvée auparavant. C’est un aquarelliste remarquable qui représente des scènes de rue dans des couleurs vives et éclatantes. À ce moment-là, Klee est encore très hésitant dans le maniement de la couleur.

Dans la simplicité géométrique des bâtiments Klee distingue des structures abstraites. Ce qu’il avait pressenti en Italie, 13 ans auparavant, devient ici une certitude : il découvre des parallèles entre une architecture urbaine et l’architecture du tableau – la structure d’une composition abstraite. Klee interrompt prématurément son voyage pour transposer les découvertes récentes dans son atelier munichois.

En Afrique du Nord Klee atteint l’essence de son langage plastique auquel il continuera à travailler jusqu’à la fin de sa vie : grilles et structures abstraites couvrent la surface picturale, laissant sans cesse réapparaître des traces de figuration.

Pour Klee l’abstraction ne s’oppose pas à la figuration. Contrairement aux principales tendances artistiques de l’époque, il développe un style qui combine des éléments figuratifs et abstraits.

Klee est au sommet de sa carrière. Sa nomination au Bauhaus ne signifie pas seulement pour lui la sécurité sur le plan matériel, elle fait aussi de lui l’un des artistes les plus importants de son époque.

Avec ses artistes internationaux, l’institution est le point d’ancrage de l’architecture et de l’art modernes. On y débat des questions fondamentales de la création et de la conception : dans quelle mesure les interactions entre couleurs, formes et structure peuvent-elles être redéfinies pour que puissent s’y exprimer les exigences de la vie moderne ?

Mais malgré tout l’enthousiasme que suscitent ces échanges sur le plan esthétique, le règlement pédagogique et la quantité des tâches qui lui incombent sont pour Klee une charge bien lourde. Il est fatigué et se sent à l’étroit. Ses activités d’enseignant lui prennent beaucoup de temps et son travail artistique en pâtit.

Lors de ses voyages dans le Sud, Klee récupère. En 1927 il séjourne à Porquerolles, dans le sud de la France. Il peint et dessine peu et profite surtout de la chaleur du climat et de la bonne nourriture.

Durant ses vacances en Méditerranée Klee observe les voiliers sur l’eau. Vers 1927, ce motif qui le fascine fait de plus en plus souvent partie de son univers pictural. Dans ces tableaux, les courbes s’opposent aux formes anguleuses. Et en même temps, lignes et formes évoquent le doux balancement des bateaux.

Klee découvre dans le voilier un motif idéal pour illustrer l’idée qu’il se fait du rythme et du mouvement. Ce n’est pas un hasard si l’on peut aussi interpréter ces motifs, dans les dessins, comme les mouvements d’une baguette.

Du 17 décembre 1928 au 17 janvier 1929, Klee voyage à travers l’Égypte : Le Caire et Alexandrie ainsi que Louxor, Karnak et Assouan, villes situées plus au sud. Il compare ses impressions avec celles de son premier voyage en Orient et trouve les mosquées du Caire trop kitsch et trop baroques.

Mais quand il poursuit son voyage dans le Sud de l’Égypte, les effets du choc culturel ressenti au Caire s’estompent. Il se sent mieux dans ce nouvel environnement et commence à apprécier l’identité africaine – qu’il nomme « nubienne » – des habitants de Louxor, Karnak et Assouan.

Autour du Nil, Klee perçoit dans le paysage un rythme qu’il transpose en peinture. Des strates horizontales structurent l’espace pictural. Elles sont fondées sur un rythme numérique simple : les plans sont divisés en 2, 4, 8 ou 16 éléments. L’artiste peut ainsi transcrire un rythme musical dans l’image.

Dès la Première Guerre mondiale, Klee avait expérimenté l’emploi de chiffres et de lettres dans ses travaux. Inspiré par les caractères arabes, les hiéroglyphes égyptiens et les dessins préhistoriques sur pierre, il introduit dans son œuvre tardif ses propres caractères et symboles.

La ligne a pour Klee une signification particulière. Elle est un médiateur entre les mondes visible et invisible. L’artiste représente les hommes, les animaux et les végétaux avec un minimum de traits. Jusqu’à sa mort en 1940, la ligne reste l’élément formel central de son œuvre.

À partir de la ligne, Klee crée des symboles intemporels et universels compréhensibles par tous, indépendamment de l’âge et de l’arrière-plan culturel de la personne. Ils ont une grande puissance évocatrice et laissent le champ libre aux interprétations individuelles.

Un point se met en mouvement sans but précis et va ainsi former une ligne – c’est à ce phénomène que s’intéresse Klee. Le mouvement et le processus lui importent davantage que le résultat lui-même, qui reste en suspens jusqu’à la fin. C’est bien le caractère ouvert de l’œuvre qui la rend aussi actuelle et intéressante. Klee indique des voies sans prévoir le but.

Klee est un exemple intéressant pour de nombreux artistes de l’après-guerre qui cherchent à prendre leurs distances vis-à-vis des « ismes » de la modernité. Car il montre différentes façons de transposer en un langage visuel personnel certaines des impulsions reçues de la culture ou des sciences naturelles.